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在聲樂課上，關(guān)于民族唱法的演唱技巧上北京聲樂培訓(xùn)風(fēng)華國韻的聲樂培訓(xùn)老師為同學(xué)們詳細講解了多聲部的民間歌曲的特點。所謂多聲部民間歌曲，指一對或一組歌手同時唱出兩個或兩個以上聲部的民歌，有人稱其為“二聲部民歌”“復(fù)音民歌”。民間則有“雙音”“雙聲”“公母聲”等俗稱。很久以來，人們以為中國的民間聲樂作品中沒有“復(fù)音”現(xiàn)象存在。直到本世紀(jì)40年代末，西南少數(shù)民族地區(qū)的音樂家在采錄民間音樂的過程中陸續(xù)發(fā)見了大量的這類民歌，才扭轉(zhuǎn)了世人的看法。事實上，某些歷史文獻早有記載，如廣西《三江縣志》云：侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲高而獨低之，以抑揚其音，殊為動聽。類似的文字描述還有不少，說明以“多”聲形態(tài)唱歌，一向是這一地帶的一種傳統(tǒng)。
中國多聲部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少數(shù)民族聚居區(qū)，即云南、貴州、廣西、廣東、湖南、福建、臺灣等省的壯、侗、苗、瑤、布依、毛南、么老、佤、傈僳、納西、景頗、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。漢族地區(qū)的某些勞動號子由于領(lǐng)、合聲部的交錯而構(gòu)成的多聲現(xiàn)象，也可以劃歸于此類。少數(shù)民族地區(qū)的多聲部民歌常常在一些祭祀禮儀、節(jié)日歌舞及民間歌會活動中傳唱，如侗族的“大歌”“攔路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“賽咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑤族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壯、毛南族的“歡”“比”，佤族的“玩調(diào)”，畬族的“雙音”，高山族的“酒歌”“喪葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“優(yōu)葉”“擺時”，彝族的“丫腔”，納西族的“窩熱熱”，蒙古族的“潮爾”等。另一部分多聲部民歌則主要是在生產(chǎn)勞動中傳唱的號子，如東北的“林區(qū)號子”，四川的“川江船夫號子”，臺灣高山族的“除草歌”，云南景頗族的“舂米歌”等。
中國多聲部民歌的織體結(jié)構(gòu)即聲部的結(jié)合方式有多種樣態(tài)，歸納起來，共有以下五種：
1、輪唱織體，即高、低聲部依次先后進入，構(gòu)成縱向迭置關(guān)系。上述佤族的“玩調(diào)”、景頗族的“舂米歌”屬此類。
2、模仿織體，即低聲部以自由模仿上聲部的旋律而構(gòu)成雙聲的迭置。如壯族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
3、持續(xù)或固定低音織體，低聲部采用陪襯性持續(xù)長音、節(jié)奏型持續(xù)音或固定旋律音型與上聲部相并置對比，兩聲部一“動”一“靜”，相得益彰，融為一體。如侗族的“敘事”大歌和“聲音”大歌，納西族的“窩熱熱”等。
4、支聲性織體，一種旋律聲部與在它的基礎(chǔ)上作裝飾性的變化而形成的新聲部相互結(jié)合所構(gòu)成的織體。它的主要特征是主調(diào)鮮明突出，支聲僅起陪襯作用。如壯族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑤族的“蝴蝶歌”等。
5、和聲或?qū)ξ豢楏w，高低兩聲部各有自己的旋律進行狀態(tài)，因此兩聲部處于同樣的地位，但有時同步有時又交錯進行，體現(xiàn)出很濃厚的和聲性色彩。如傈僳族的“木刮基”“擺時”，高山族的“豐收祭祀歌”等。
上述各織體的聲部結(jié)合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。風(fēng)華國韻聲樂培訓(xùn)老師表示，其中最有特點的是大二度音程的廣泛運用。它頻頻出現(xiàn)于許多民族的多聲部民歌中，并不是偶然為之，而是經(jīng)過長期歌唱實踐的自覺選擇。它所獨具的色彩，已成為中國多聲部民歌的最鮮明的特征。
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